JAVNI ČAS PLESA

Med programskimi pojmi in načeli, ki sestavljajo kuratorske interese CoFestivala, mednarodnega festivala sodobnega plesa, je tudi pojem javnega časa, s katerim skušamo pregovorno efemernost plesa videti drugače. Namesto izginjajočih trenutnosti javni čas plesa razumemo v selitvah, prehodih, prenosih, preobražanjih in nadaljevanjih med telesi, vezmi, interesi in postopki, med različnimi geo-kulturnimi okolji posameznih umetniških in kulturnih formacij, estetskih in produkcijskih paradigem ter trenutnih plesnih skupnosti. Javni čas plesa artikuliramo iz prepričanja, da je umetnost plesa posebna umetniška manifestacija telesnega izročila, ki potuje med različnimi plesnimi studii, odri in javnostmi po svetu kot veriga artikuliranih ali nakazanih telesnih izkušenj in znanj. Gre za prepričanje, da plesna telesa različnih časov drug drugega vsebujejo in da njihove različne vsebine niso izključno materialnega, ampak tudi kulturnega značaja.

V svojih zagovorniških izkušnjah, prizadevanjih, da bi se umetnost sodobnega plesa umestila v domači kulturni sistem, smo v Republiki Sloveniji, prav tako kakor naši kolegi v nekdanjih jugoslovanskih republikah in drugod po Evropi, neprestano soočani z dejavno proizvodnjo sistemskega občutka, da ples kot oblika umetniške kontingentnosti in naključnosti vznika v sedanjosti in iz nje za vedno izginja brez kakršnihkoli sledi. Umetnost plesa je tu nemara vzorčni primer nekega modela doživljanja časa, ki ga francoski zgodovinar François Hartog v svojem delu Režimi zgodovinskosti: prezentizem in izkušnje časa (Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, 2003) med drugim zajame v pojmu prezentizem, pri katerem se preteklost, razen v primeru, ko njena uporabnost lahko informira valuto sedanjosti, izgublja brez sledi.

Javni čas plesa je kot oblika časovno sklenjene materialnosti (telesnosti) in prevodnosti naš predlog nekega pojmovanja, sorodnega vrsti teoretskih predlogov, med drugim s Hewittovim pojmom »družbene koreografije«. Po našem prepričanju je zgodovina sodobnega plesa z navzkrižnim »zasliševanjem« njegovih različnih sledi (dokumentov, izkušenj, notacij, rekonstrukcij itd.) bogat depo umetniških, kulturnih in družbenih praks, ne nazadnje pa tudi norm in izključitev, ki se jih lahko zazna in interpretira z njihovim vnovičnim (čeprav nikoli docela ponovljivim) utelešenjem ali prepoznanjem (izločitvijo, določitvijo). V različnih edicijah CoFestivalovih programov smo se doslej že večkrat posvetili kakšnemu od ključnih koreografskih del in estetskih paradigem plesne preteklosti.

PREDMETI PLESA ONSTRAN TEGA, KAR JE VIDETI DOBRO

Sonja Pregrad je svoj ogledalni solo naslovila Objekt plesa. Kuratorskemu kolektivu CoFestivala se je zazdelo, da je problem objektifikacije prostorov in človeških teles nekaj, k čemur se je v letu 2025 morda smiselno vrniti, saj se je okularocentričnost, zaznavna in epistemološka težnja, ki v zahodnih kulturah vid nadreja drugim čutom, v aktualnih mednarodnih političnih dogajanjih z mediatizacijo spremenila v glavni orožarski instrument, njene posledice pa so vsem na očeh. Ob tem je mogoče ugotoviti, da tako v mednarodnem kakor tudi domačem kulturnem prostoru umetnost plesa še nikoli v zgodovini ni bila v takšnem obsegu podrejena valuti optičnega, tega, kar je podrejeno predvideni vizualni fascinaciji na isti način kot ohranjevalniki zaslona na naših računalniških zaslonih. Redukcija recepcije plesa na optične podatke je bila vselej eden od poglavitnih inhibitorjev pri umeščanju sodobnega plesa v kulturne sisteme, saj njegova operativnost predvideva razširjeno čutilno obravnavo in zaznavo, ki presega raven optične dobesednosti: površine zaslona. Optična fascinantnost za razliko od florističnih izdelkov ne more biti kvalitativen kriterij plesne umetnosti.

Z letošnjim programom aktualno produkcijo ponovno soočamo z nekaterimi ključnimi zgodovinskimi plesnimi deli, ki jih bo na CoFestivalu Dance On Ensemble pod skupnim naslovom Izdelovanje plesov soočil s sodobnimi umetniškimi odzivi, hkrati pa jih predstavljamo skupaj s sodobnimi koreografskimi deli, ki izhajajo iz podobnega problemskega sveta. S temo »predmeti plesa« se dotikamo proizvodnih načel in umetniških interesov sodobnega plesa, ki z različnimi postopki svoje predmete snujejo onstran okularocentrizma.

Na področju sodobnega plesa, ki se je sredi dvajsetega stoletja pospešeno razvijal in spreminjal v umetniških skupnostih Združenih držav Amerike, se je odvijal proces, v katerem sta Merce Cunningham in John Cage skušala sodobni ples odmakniti od izraznih umetniških teženj, v katerih so svoje slikovne, zvočne, telesno-gibalne ali jezikovne oblike dobivali nevidni in nestalni prostori nezavednih krajin umetnikovih egov ali samopripovedi, kakršne je bilo mogoče prepoznati med drugim v slikah Jacksona Pollocka. Cunningham in Cage sta se skušala psihologiji izogniti z vrsto konstruktivističnih in aleatoričnih postopkov pri snovanju koreografij ter z egalitarizacijo umetniških sredstev, ki so vanje vstopala.

Objekt plesa tako nenadoma ni bila več nujno njegova vidno komponirana oblika, razporejena po odrskem prostoru v gibalne rede, nad katerimi si je javnost skupaj s koreografi in koreografinjami delila optični pregled, niti svojevrsten umetniški izraz, ki je bil v tistem času kot nemudoma prepoznaven gibalno-tehnični slog glavna valuta umetniškega dela. Objekt plesa je nenadoma postal problemski razvoj sprememb, metodično podvržen vnaprej zadanim umetniškim postopkom, s težnjo, da bi nastalo kaj, česar umetniška težnja s svojo zagonetno psihologijo ni zmogla načrtovati. Objekt plesa je postala razstava njegovih elementarnih delov, ki jih je bilo treba preučiti od blizu, jih premisliti in pretvoriti v dotlej neslutene premene. Ali postopkovno soočanje umetniških odločitev plesalk in plesalcev, perfomerk in performerjev, ki v isti prostor in čas vstopajo, ne da bi jih omejevala koreografova ali koreografinjina volja. Ali antagonistično polje umetniških gradiv, izrazil in sredstev, ki naj bi jim bila v umetniških delih zagotovljena enaka veljava in pomembnost in je v šestdesetih letih dobila ime: koreografija ali skulptura mešanih medijev. Vse te in še vrsta drugih reči so sodobni ples dodobra prenovile. Ko je Ksenija Hribar leta 1999 za časopis Delo pisala kratko svetovno sodobnoplesno zgodovino v desetih nadaljevanjih, je plesno skupnost, ki je bila v ZDA in že kmalu zatem v Evropi zaposlena z eksperimenti, afirmativno poimenovala: plesni anarhisti.

Pojem plesnega objekta je leta 2025 neprimerno bolj zapletena reč kot pred desetletji, ne samo ker lahko označuje cilj posamezne plesne prakse, ki ima svoj proizvodni in raziskovalni čas, poleg tega, da ga lahko razumemo kot obliko kompozicijskega, konstruktivističnega, performativnega, teatralnega ali večmedijskega plesnega proizvoda (ponavadi predstave), ampak ker se je človeštvo v svojem ravnanju z okolico, naravo, okoljem, prostorom, materiali in drugimi ljudmi ter bitji, ki nas obkrožajo, znašlo pred temeljnimi etičnimi zagatami, povezanimi z vprašanji družbenih in političnih moči in položajev, z vprašanji kvarnih in destruktivnih odnosov med samimi ljudmi in tistim, kar »predmetimo«, kar si tako podredimo, okvirimo, označimo ali rabimo, trošimo, izrabljamo.