DVA POGLEDA NA NEDOVRŠNI PRIHODNJIK: PROGRAM COFESTIVALA 2019

PRIHODNJE TELO SEDANJOSTI

Vprašanje prihodnosti, ki globalni človeški skupnosti že vrsto let vzbuja ustvarjalno in domišljijsko »blokado«, na področju sodobnega plesa danes ni povezano s plesnimi ali koreografskimi formami, ki bi ustrezno predstavljale sedanji ali prihodnji čas. Zdi se, da je aktualno vprašanje prihodnosti, kaj lahko ples naredi, kako lahko ravna s telesi, če so zaradi zgodovinskega trenutka, v katerem živimo, zaznamovana s fundamentalnim primanjkljajem svojih časovnosti? Zdi se, da je v globalni prihodnosti eno temeljnih vprašanj sodobnega plesa, njegovih odrevenelih in profanih ali do kraja atletskih in gibkih teles, kako jim zagotoviti dostop do resnične sedanjosti, saj si iz prihodnosti ves čas jemljejo nepregledne in neodplačljive (telesne in druge) kredite. Premika jih gorivo negotove in izčrpane prihodnosti. Kako dostopati do tistega, kar je telesom vselej razpoložljivo, kar jih v resnici vselej tvori, če je časovnost njihovega delovanja brezkrajno načrtovanje, neskončna anticipacija prihodnosti? Kako našim obstoječim, dinamičnim, razgrajajočim in podivjanim afektom, ki s svojo osamosvojeno zverinskostjo nakazujejo naš obstoj, priskrbeti kos človeškega telesa, kos sedanjosti, kos človeške vezi: kos (ne)stabilne materialnosti? Ali ni resnična zagata naše prihodnosti skrita v dejstvu, da nam je izmed vsega daleč najbolj nedostopna, nepregledna, nejasna in zamegljena – naša breztežna in breztelesna sedanjost? Sedanjost pretvorjena v sledi, skrita sporočila ali arhiv bodočih izkušenj. Kako lahko tvorimo solidno samopripoved, če nismo nič drugega, kakor dopisovanje z bodočimi nami, telo, odloženo v prihodnost za nedoločen čas?

Dve izbrani filmski referenci sta nemara primerni za razmišljanje o spremenjeni časovnosti in nedostopni sedanjosti. Dva filma iz dveh diametralnih obdobij. V filmu Memento(2000) angleškega režiserja Christopherja Nolana osrednji junak zaradi izgube kratkoročnega spomina, ki ga je povzročila travma, dokumentira svojo sedanjost in hkrati manipulira prihodnost, saj ve, da v svojem amnezičnem času ne bo zmogel ločiti resnice od laži. Primer se zdi ustrezna metafora za razumevanje sedanjega trenutka. Skoraj petintrideset let pred tem je Michelangelo Antonioni svoj kratki britanski filmski cikel sklenil z antologijskim filmom Povečava (Blow Up, 1966), v katerem osrednje mesto zavzema sekvenca, kjer mora fotograf Thomas (David Hemmings) svoj foto plen, ki ga je posnel v enem izmed londonskih parkov, analitično urediti v zmontirano zaporedje, da bi lahko razvozlal, kaj je sploh posnel, da bi se dokopal do predmeta svoje fotografije. Njegova navzočnost mu na prvi pogled niti malo ni razvidna. V obeh filmih osrednji mesti zavzemata fotografiji človeških teles, natančneje: trupel. Dveh sledi življenja, ki sta se izgubili v nerazvidnosti časa.

Program CoFestivala 2019 ima nekaj presečišč, povezanih s primankljaji časovnosti, koreografije pa jim zagotavljajo materialne sledi: analitično »montažo« ali koreografske postopke, da bi se v njih pojavila trupla, telesa ali dogodki. Nič drugega kot stvarnost v koreografskih povečavah. Negotove ali prehodne telesne navzočnosti. Telesne sledi. Razvidne oblike afektov v časovnih vakuumih. Telesni in tehnološki spodrsljaji, napake ali motnje kot arheološko gradivo razpadlih subjektivitet in njihovih preteklih materialnosti. Vzvratne samopripovedi, ki razpadajo v gibalne, zvočne in prostorske elementarnosti. Zvočna, svetlobna in ne nazadnje človeška telesa, ki se izpostavljajo koreografskim možnostim dejavne, budne in odzivne trenutnosti, v kateri sedanjosti zagotavljajo minimalno stopnjo razvidnosti. Zdi se, da prav vsako od del s primankljaji časovnosti ravna kot s svojo specifično obliko spominjanja, spominjanja nečesa, česar se ni lahko spomniti.

PRIHODNOSTI: RAZMISLEKI O MOŽNEM V PLESNOKOREOGRAFSKEM DELU

Prihodnost je negotova in nezagotovljena. Ponuja se kot odprto polje neskončnih možnosti, številnih in raznolikih prihodnosti. V vsako sedanjost se torej vpisuje pluralnost prihodnosti. Aktualizacija je izraz redukcije možnih prihodnosti. Odvisna je predvsem od intenzivnosti in moči sil udejanjanja možnega, prihodnjega v sedanjost. Soodvisna je od projekcij kot fiktivnih podob kolektivnega telesa in postopanj v smer njihove možne aktualizacije.

Utopične zamisli intenzivno nadomeščajo distopični scenariji prihodnosti, domišljijo in delovanje kolektivnih teles pa podatkovne baze in umetna inteligenca. Kot pravi Franco Berardi Bifo v knjigi Razpoložljivost prihodnosti: Doba nemoči in obzorje možnega(Futurability: The Age Of Impotence and the Horizon of Possibility,2017): »Medsebojni vpliv med masovnimi podatki in umetno inteligenco si prizadeva umestiti avtomatizme v družbeni jezik, na ta način vznikne strašna (ali pa pomirjujoča?) perspektiva: prihodnost ni več razpon možnosti, temveč logičen in neizbežen niz stanj sveta.«  Imunizacija, tipizacija, standardizacija in avtomatizacija so temeljni razlogi za vse bolj skope, vse bolj očitne in pričakovane scenarije prihodnosti. Da bi se možne oblike prihodnosti pomnožile, potrebujemo domišljijo, obujene medsebojne vezi kolektivnega telesa in moč za uresničevanje ustvarjenih scenarijev.

Prav zato v zamejenih otočkih navidezne svobode mišljenja in delovanja bodisi v teoretskih besedilih ali umetniških praksah, postaja (tudi) tema prihodnosti vse bolj prisotna. Plesna umetnost pri tem ni izjema. Tako na ravni teorije kot prakse se množijo strategije in metodologije za razvijanje občutka skupnosti, za beleženje in ustvarjanje formatov, ki bi to omogočali itd. Povedano drugače, ustvarjalci intenzivno beležijo polja, strategije in razvijajo metodologije, ki bi omogočile drugačno aktualizacijo prihodnosti, kot si jo predstavljamo. Pri tem je vsekakor pomembna tudi obilica tveganja, zaupanja v vznik nepričakovanih učinkov, povezav in potencialnosti, ki se skrivajo v neartikulirani slutnji in se izvijajo iz poznanega. S slednjim smo vsaj deloma pristopili h kuriranju letošnjega festivala.

Negotovost in nezagotovljenost prihodnosti smo zajezdili kar z dvema predstavama: otvoritveno in sklepno. Kljub temu da sta se obe predstavi že uobličili, je bilo za nas pomembno prav sprejeto tveganje. Z omenjeno gesto smo uresničili princip praznega prostora Nomad Dance Academy, kar nam je vselej vznemirljivo. Četudi smo v preteklih letih tovrstno proceduralnost prakticirali s premierami svojih koprodukcij, so bile te vtkane v manj izrazita festivalska mesta. Otvoritev in sklep pa še izraziteje označujeta letošnjo programsko usmeritev. Sklepna predstava Motnjaje tudi prva mednarodna CoFestivalska koprodukcija. Je izraz podpore plesnemu virtuozu Samuelu Lefeuvru pri nadaljevanju njegove koreografske poti.

Tudi letošnja izdaja CoFestivala razpira umetniške forme in pristope, ki jih programska ekipa prepoznava kot potentne oblike v mišljenju in delovanju pri soustvarjanju plesne prihodnosti.

Pomemben del prihodnosti sestavlja tudi preteklost, njeno obujanje, aktualiziranje in preigravanje. Ne le zato, da bi preteklost, ki se vpisuje v sedanjost in prihodnost, prepoznali, če že ne nujno tudi razumeli, vračanje v preteklost je, kot meni André Lepecki, kronopolitični in etični akt vrnitve z refleksijo. Hkrati je tudi esencialna gesta upora proti neoliberalnemu pogonu, ki preteklost razume nazadnjaško, infantilno in izraz naivne nostalgičnosti. Kot smo pokazali s številnimi preteklimi izdajami in tudi s svojim arhivskim početjem, se zoperstavljamo takšnemu pogledu.

Z izborom dveh koreografskih del, ki črpata iz preteklosti, dokazujemo relevantnost tovrstnega početja. Predstavam dodajamo izjemen filmski material (dva filma posvečena Deborah Hay in še popolnoma svež dokumentarni film posvečen Merceu Cunninghamu) in predavanje, ki obudi tudi historične ikone slovenskega sodobnega plesa. Otvoritvena predstava Ujemanje, izjemne ameriške koreografinje Deborah Hay, je prenos partiture istoimenskega odprtega dela iz leta 2004, zasnovanega za štiri plesalke in plesalce, na plesalke in plesalce baleta Cullberg. Povsem drugače se v preteklost zagrize flamski koreograf Michiel Vandevelde. Že v izhodišču ustvarjalnega procesa za predstavoKonci svetovvprašanje o preteklosti naveže na njeno interpretacijsko mesto v sedanjosti in prihodnosti. Spekulativnost in potencialnost napačne interpretacije vzame kot metodološko orodje, ki preteklost še dodatno razpre s premestitvijo v oddaljeno prihodnost, iz katere spregovori o sodobnoplesni zgodovini 20. stoletja in njeni relaciji do (družbeno-političnih) ideologij.

Vandeveldovo podobo oddaljene distopične prihodnosti z replikanti Jefta van Dienther z Analizo v temnem poljupripelje bliže naši sedanjosti. Zato jo je mogoče brati tudi kot svojevrsten epilog Koncev sveta, v katerem homo sapiens še živi v sožitju s posthumanim svetom.

Ne glede na to, ali so ustvarjene podobe prihodnosti utopične ali distopične, so vselej in zgolj le projekcije. Oba navedena primera razkrivata, da ne korakata v prihodnost, temveč se dejansko izrekata o sedanjosti. Prav zato nas prekrivanje njunega imaginarija ne preseneti, ampak nam je vsem domač. Razplasten v referenčnem gradivu literarne in filmske znanstvene fantastike vznika v številnih in raznoterih pojavnostih.

Podoba prihodnosti kot posthumanega sveta še zdaleč ni edina in prevladujoča usmeritev raziskav plesnokoreografskih del. Pogosto je namreč ta mnogo bolj ‘telesna’ in človeška, četudi morebiti okužena z raznoraznimi stroji, kot na primer v predstavi Doris Uhlich in Michaela Turinskega Rejvmašina.Namesto distopičnega pogleda v prihodnost se avtorja osredotočita na njihove pozitivne vidike; moč in opolnomočenje telesnih hendikepov ter učinek zvočnih vibracij na različna telesa. Rejvmašinaponuja zanimiv izhodiščni premislek o morfologijah telesa v času, ko stroji niso zgolj in samo zunanji podaljški teles, temveč njihov integralni notranji sestav. Živimo namreč v času, ko se »[t]elesa in um ne morejo več izražati in povezovati brez tehnične podpore biostrojev.«

Nasprotje Bifovi tezi, ki jo na ravni opazovanja vedenjskih vzorcev sicer sprejmemo, težko potrdimo z vidiki plesnih umetnosti, predvsem že v več desetletij prisotnih improvizacijskih veščin v odprtih formah umetniškega dela. Odprte forme oziroma odprto delo, ki nastane kot oblika kritike poblagovljenja ostaja še vedno potentna praksa. Tudi in predvsem zato, ker razpre bližino in zvezanost trenutnega in prihajajočega s procesom aktualizacije. Andreja Rauch Podrzavnik,Jurij Konjar, Jaka Šimenc in Blaž Celarec v predstavi s spremenljivim naslovom glede na dan in uro izvedbe, s strategijami naključne produkcije in kombinatorike različnih izvedbenih tekstov (glasba, gib, svetlobna/vizualna podoba) razpirajo strukturo procesualnosti izvedbene situacije. Prav ta forma pa je tudi tista, ki razpira pomen občutljivosti in odzivnosti na drugega. Ta zares deluje šele v konstelacijah posameznikov z izjemno kilometrino in senzibilnostjo. Ponedeljek ob devetihse nedvoumno vselej uspešno aktualizira.

Svojevrstne oblike odprtega dela v produkcijski obliki s kontinuiranim ustvarjanjem že vse od leta 2013 naslavlja tehnoburleska Tatovi podob. Ekipa vrhunskih slovenskih ustvarjalcev s pikrostjo jemlje podobe družbene normativnosti in jih preobraža v humorne umetniške točke. Kot zapišejo: »Tehnoburleska s fizičnimi in čustvenimi telesi spreminja programsko kodo v družbi, ki končno dopušča odprto šifriranje lastnih omejenih neumnosti.« Z razgaljanjem in raztezanjem nam tako ponujajo pomembno metodologijo osvobajanja iz okovov družbenih jarmov, kar ni aktualno zgolj za sedanjost, temveč je lahko tudi motor oblikovanja prihodnosti. Tudi Darío Barreto Damas in Aleksandar Georgievse v Mesečini poigravata in gneteta poznane podobe. A v njunem delu v središče stopaigra spajanja (navideznih) nasprotij referenčnega zgodovinskega materiala iz različnih medijev in žanrov. Svojevrstne estetske kviringe tako ponudita kot potentno metodologijo ustvarjanja za prihodnost.

Pregibanje, raztezanje in rekombiniranje referenc so tudi metodološki prijemi Jamesa Batchelorja, ki v Hiperprostorurekonfigurira merilne sisteme sodobne kozmologije za skulpturacijo lastnega telesa.Pogled z izbranim gibalnim jezikom popelje gledalca na opazovanje neobičajne telesne navzočnosti. Ustvari se občutek opazovanja telesa skozi povečavo. Podobno, čeprav z drugačnim koreografskim pristopom, vrsto razvidnosti telesa v in do objektov in prostora (fizičnega, svetlobnega in zvočnega) ustvarita tudi Darko Dragičević in Martin Sonderkamp. Dekonstruiranja subjekta, ki se z jezikom/zgodbami uteleša/konstituira na različne načine vpredstaviNosilec zvoka, se lotita z razstavljanjem in kombiniranjem njegovih posamičnih delov: giba, zvoka in korporealnosti. Za razliko od Batchelorja, ki makrokozmos preslikava na mikrokozmos, da bi nas opomnil na njuno medsebojno povezanost in bližino, pa razstavljanje, izolacija ter svoje vrstne ‘povečave’ telesa Dragičeviću in Sonderkampu služijo kot odmik od naraščajoče sploščenosti dojemanja naše bivanjskosti.

Upor proti usmerjenim pogledom, standardiziranim in avtomatiziranim oblikam bivanja, številni umetniki naslovijo z neuspehom, napakami, spodrsljaji, motnjami. Ustvarjalci jih uporabljajo na raznolike načine: kot osrednje postopke koreografiranja, procedure za ustvarjanje koreografskih materialov, kot vsebinske zaslombe pri strategijah premeščanja itd. Tako skorajda ni mogoče spregledati del, ki se ne bi z njimi poigrale in jih naslovile. Neuspeh kot praksa Darka Dragičevića je eksemplarično delo, saj postavi neuspeh v središče umetniškega ustvarjanja. Njegovo potencialnost bomo odkrivali v prostorskih intervencijah Dragane Krtić, Nine Meško, Radharane Pernačič, Ajde Tomazin, Katje Legin, Mateje Bučar in Maje Kalafatič. Tudi Florencia Demestri in Samuel Lefeuvre vzameta motnjo kot središčno os novega plesnokoreografskega dela, medtem ko Michiel Vandevelde orisuje plesno zgodovino kot obliko metodološkega spodrsljaja. Vsekakor so neuspeh, napake, spodrsljaji in motnje neizbežno vtkane tudi v druge predstave in kot take lokus, s katerim se ustvarjalci vse bolj zavestno poigravajo v svojih raznolikih delih. Dovoliti si spodrsljaj in zateči se v tveganje z ne(po)znanim je bilo in ostaja gonilo sodobnega plesa. Vsaj delno pa ga je potrebno prenesti tudi v naše vsakdanje življenje.

V želji, da bo letošnja izdaja odprla čim več domišljije!

Ekipa CoFestivala